Подруга главной героини в «Иронии судьбы», младшая научная сотрудница в «Гараже», эпизодическая женщина с часами в «Двадцать дней без войны»… Но в те моменты, когда ее лицо с богатейшей мимикой появляется на экране, мы забываем, что она не главная героиня, и смотрим только на нее

Пьеса в 5 действиях

Действующие лица и исполнители:

Лия Ахеджакова, актриса с характером, знаменита — исполняет Лия Ахеджакова

Ольга Андреева, журналистка, незнаменита — исполняет Ольга Андреева

Действие первое

Ольга Андреева (задумчиво). Маковецкий говорил: актер — это пустой сосуд, который должен быть наполнен.

Лия Ахеджакова. Кто? Сережа об этом говорит? Что он, с ума сошел?

О. А. Вряд ли…

Л. А. (кивает, понимающе поджав губы). Я слышала такие вещи. Я думаю, что Сережа подвирает. Он не пустой, иначе бы он не был таким божественным актером. Он не пустой, это неправда. Иногда люди всю жизнь себя узнают, и может, еще придет время, когда он заметит, что он совсем не пустой. Очевидно, природа творчества разная у всех абсолютно. И совершенно неведомая и неизвестная! И непонятно, откуда что берется. Из какого сора растут стихи? Непонятно.

О. А. (с энтузиазмом). Вот это я и хочу понять! Откуда вы? Из какой школы? Что вы делаете на сцене, как вы это делаете? Кто вы? Клоун, трагик, Чарли Чаплин, классик, авангардист?

Л. А. Это, кажется, называется самоидентификация (со скептическим хладнокровием). Понять себя вообще-то очень трудно, и может, даже в этом и не надо разбираться.

О. А. Почему в детстве вы были так уверены, что станете актрисой?

Л. А. (с возмущением). Да никогда я не была уверена! У меня же родители… Это же был маленький провинциальный послевоенный русский театр в Адыгее. Мама актриса и папа режиссер. Оттуда корни. Но я не хочу себя исследовать. Бесполезно. (Презрительно кривит губы.) И потом, зачем мне? Я что, пишу автобиографию или я должна кому-то? Мне это чуждо — копаться в себе (высоко­мерно). У меня совершенно другие проблемы (назидательно).

О. А. Вы один из крайне редких актеров, преодолевших карму амплуа. И не какого-нибудь, а самого безнадежного — травести. Никто не выскакивает, а вы выскочили. Как?

Л. А. Вот я не знаю, как мне удалось! (Подпрыгивает на стуле и яростно подается вперед, широко распахивая глаза от изумления, трагическим шепотом.) Все шло к тому, что никогда мне не выйти из травести. Я не знаю, это судьба. Я ведь сразу все бросила и ушла! Я всегда бросаю. Понимаете, я очень люблю режиссеров талантливых, с которыми меня судьба сводит. Для меня это учителя, люди, которые могут помочь вылезти из какой-то своей черной дыры, угрозы не состояться…

О. А. Режиссер нужен?

Л. А. А как же? (Со страстной категоричностью.) Только и только. Все только режиссер. Есть масса кирпича, бетона, но пока не придет архитектор, ничего не будет. Чтобы заиграл оркестр, нужен дирижер. Какие бы талантливые ни собрались музыканты. Я тогда к Анатолию Васильевичу Эфросу бросилась, что больше не могу работать в ТЮЗе. Он пытался мне помочь, но у него был главный режиссер Дунаев, который мне сказал: «Природа ваша — травести. Держитесь за это, вы пропадете во взрослом театре!» Я очень была оскорблена.

О. А. Так как все получилось?

Л. А. Как да как? (Обиженно.) Пошла (с грубостью королевы) я к Эфросу, говорю: «Куда же мне идти, я к вам хотела». Он говорит: «Пойдите в „Современник“, там очень хорошие актеры, вам там будет хорошо». А уже Ефремов ушел, осталась Волчек. Я бросилась к Галине Борисовне. Ой, это долго рассказывать. То, что она меня взяла, что я оказалась в нормальном, современном, нестаром коллективе, — конечно, это судьба, чудо. Могли не взять (многозначительно интимно).

О. А. Рязанов?

Л. А. Рязанов прежде всего (страстно). Его фильмы. С ними пришла какая-то популярность. Иначе ничего бы не было. Нужными всегда оказываются те, которые уже известны. Все равно нужна путевка.

«Гараж». Режиссер Эльдар Рязанов, 1979

О. А. Вы же заканчивали ГИТИС, да? Учились по Станиславскому?

Л. А. Ну конечно, нас всех учили по системе Станиславского (ворчливо).

О. А. ХХ век — это веер театральных школ. Брехт, Гротовский, Васильев. Вам это интересно?

Л. А. Ой, у меня к этому был огромный интерес! (Страстно подаваясь вперед.) Я же безумно увлекалась театром Васильева. Ходила, смотрела, узнавала природу этого театра. У меня и по сей день есть интерес к тому новому, что приходит в театр.

Действие второе

О. А. Зритель успевает за актером?

Л. А. О, есть зрители, которые только на вторичность клюют! (Шепотом доверительно.) У меня было очень много таких страшных историй. Почему-то на меня это упало. Началось с «Квартиры Коломбины» (спектакль Романа Виктюка по пьесе Людмилы Петрушевской, поставлен в театре «Современник». — «Репортер»), потом была «Селестина» (спектакль Николая Коляды по мотивам пьесы Фернандо де Рохаса, поставлен в театре «Современник». — «Репортер»), которую Коля Коляда сделал, и наконец, сейчас «Цирк Амбуланте» Могучего (спектакль Андрея Могучего, поставлен в Театре Наций. — «Репортер»). У меня три случая, когда зритель проклинал спектакль, унижал нас, уходил. Про «Селестину» на сайте театра писали: «Волчек, как вам не стыдно, что у вас в театре идет такая мерзость!» Меня однажды женщина поймала в театре и сказала: «Верните деньги! Я вчера с дочкой и мужем была на „Селестине“ и требую, чтобы вы лично вернули мне деньги!» Я вынула и отдала ей.

О. А. Но почему так?

Л. А. А потому что зритель натаскан на вторичность, на то, что уже видели их организмы (возмущенно надувая щеки). Вот мы знаем эту мелодию, и только она нам нравится, только она. Я вот знаю «К Элизе» Бетховена — как услышу, так оживаю. А Шостакович мне не по голове. Вот так. И так же приходят в театры. Они хотят, чтобы им выдали «Подмосковные вечера», на которые они уже десятилетиями реагируют (безнадежно машет рукой). Дальше такие наглые зрители начинают скандалить против всего нового. Чего только не было про «Коломбину»! (С трагическим завыванием, закатив глаза.) Играли мы в Питере в Выборгском дворце, так ползала ушло с гневом, с криками, хлопая. А те, кто остался — их было немного, — стоя устроили нам овации. Я плакала, пыталась уйти со сцены, а Виктюк меня обратно загонял. А потом вдруг, смотри-ка, дозрел зритель, начался у этого спектакля новый этап: он стал легендой. Вот так. То же самое с «Селестиной» было. Писали, как Волчек терпит этот спектакль, это позор для «Современника»! А сейчас весь мой сайт забит вопросами: «А как посмотреть „Селестину“? Когда? Вы будете играть? По какому праву она не идет?» Но его уже сняли (обиженно надувшись). А дальше началась история с Circus Ambulante. По ползала уходили. Мы хотели его закрыть. Я позвонила Жене Миронову и сказала: «Я оскорблена! Я не могу, когда у меня ползала, громыхая стульями, уходит, еще что-то выкрикивают» (с пафосом великого маленького человека). А он мне говорит: «Я не знаю, что делать. Что мы можем сделать?» А это спектакль великолепный, редкий. Мы, актеры, его бережем, любим и играем на полной самоотдаче. Сейчас уже опять дозрели. Полные залы, но возмущенные все-таки есть.

С Алисой Фрейндлих в «Служебном романе» Рязанова

О. А. Зрители вообще воспитуемы?

Л. А. Не знаю. (Обиженная пауза.) Дозревают (ворчливо). Проходит время, и у спектакля начинается новая жизнь: он привлекает людей, мировоззрение которых совпадает с мировоззрением создателей. Это сложная история. Темный зритель — тот, кто принимает только вторичное.

О. А. Но при этом посмотрите — такой конфликт со зрителем в театре и такой колоссальный успех в кино. Ведь вы создали очень сложный типаж. Героиня «Гаража», например.

Л. А. Я вам скажу: кино более демократичное (сурово и назидательно). Когда выходило сложное кино, когда появился Тарковский, как зритель протестовал ногами! Были пустые залы. Я была на «Солярисе». Ушел весь зал, нас очень мало оставалось. Или Герман. Я пошла на «Хрусталев, машину!». Постепенно в зале осталось человек 10. А для меня это шедевр. Но люди-то уходили, даже актеры! (Вопиет.) Я вам больше скажу, «Отелло» — это мой любимый спектакль у Някрошюса. И вот близкая подруга мне говорит: «Лилек, хотела уйти со спектакля, но муж не пустил. Говорит — неловко». Я все это вижу,
и это меня лично касается. А начало моей войны с такими зрителями было вот какое. Мы всем ТЮЗом побежали смотреть Параджанова «Тени забытых предков». Начался фильм, а из зала стали что-то бросать в экран. Запаслись, сволочи! (Ненавидяще шипит.) Там есть такой кадр великий, он во все хрестоматии потом вошел, когда стоит гроб в избе и пляшет, и детские портреты, как в рамках, в окне, и изба ходуном ходит. Вышел человек типа Хрущева: шляпа на ушах, уши отогнуты, через руку макинтош. И вот именно на этом кадре он повернулся к залу и сказал: «Когда пошлость, я всегда ухожу» — и вышел. А мы сидели зачарованные, потрясенные, что в нашей жизни случилось это чудо — «Тени забытых предков» (шепотом вдохновенно).

О. А. Меня поражает другое. Трепетная тишина в зале на спектакле, которому цена три копейки.

Л. А. Да, и меня! (Яростно кивая.) Хорошее выражение. Один раз сын моей подруги псу, который выпрашивал у него колбаску, сказал: «Какой ты простой, как три копейки!» Вот это меня всю жизнь мучало. Но я нашла ответ. Банальный зритель — он клюет только на то, что уже знает, на знакомую мелодию, которую он выучил.

Действие третье

О. А. Есть конфликт отцов и детей в театре? Молодые актеры ведь совсем другие.

Л. А. Вы знаете, в своем театре, да и в других — в Театре Наций, у Димы Крымова — я встречаюсь с таким потрясающими талантами молодыми, которых я совершенно ни с кем не могу сравнить (нежно). Вот Аня Синякина — возможно, это Комиссаржевская. У Коляды есть изумительная актриса Ермолова. Не переводятся в России Ермоловы! В моем театре есть Лена Плаксина. Та же Чулпан Хаматова, Никита Ефремов, мой любимый. У них совершенно другая природа таланта, природа самореализации другая. И они очень хорошие (еще нежнее).

О. А. Вы не тот человек, который говорит: «Делайте так, как нас учили»?

Л. А. Нет. Принято говорить, что уже нет великих актеров и не будет. Но великими не бывают в 28, в 25 (назидательно). Разве что Михаил Чехов или, может быть, Качалов такими были. Чтобы стать великим, нужно время. Зритель, роли, режиссеры. Это ступеньки, по которым долго добираются до высот те потрясающие таланты, которых нам подарила природа. У нас же очень высокая культура актерства и вообще культура театра. Не умирает это в народе. Не истребляется (с трепетом мудрости). Это очень модно говорить, что их нет. Но они есть. У каждого народа свое. В Бразилии футболисты такие, что ни у кого в мире, у литовцев режиссерская культура какая-то немыслимая. Почему? Крошечная страна родила столько замечательных режиссеров! У России литература великая и великий авангард. Но еще мы можем радоваться, что у нас воспроизводится природа актерства очень высокая. Я слова «патриот» боюсь как огня. Что-то оно мутировало до такой степени, что я не подхожу к этому слову. Я как раз пятая колонна (ворчит). Но вот про наш театр я думаю, что это неубиенная культура. Он был, есть и будет. Что-то есть на этой нашей земле, что делает театр неубиенным. В этом надо разобраться, я не умею. Пусть найдется такой же талантливый, как этот Иванов, и разберется (вдохновенно).

Лия Ахеджакова в спектакле Андрея Могучего «Цирк Амбуланте»

О. А. А есть разница между поколениями режиссеров?

Л. А. Нет, не вижу разницы (быстро и категорично). Большие режиссеры — они все прорываются в смыслы, и ты за ними моментально начинаешь, как говорит Васильев, открывать невидимое. Всегда большие режиссеры, во-первых, самостоятельно мыслят, во-вторых, их нельзя отравить никакой пропагандой и никаким холуйством. Они никогда не обслуживали власть и выгодную идею.

О. А. Даже если это идея свободы?

Л. А. А разве идея свободы выгодная? Это всегда опасная позиция. Выгодные идеи те, что приносят хорошие дивиденды (ворчит). То, что мне в ящике объясняют, — убила бы! (Стучит кулаком по столу.) Такую муть несут. Вот я вчера услышала, что это от Сократа пришло: «покайтесь», оно же «очнитесь, люди». В Circus Ambulante у меня есть слова: «Очнитесь, вы свободные люди! Поднимите головы, и вы увидите над собой небо». Так вот, у Сократа «очнитесь» и «покайтесь» — это одно и то же. А в телевизоре виновные заставляют каяться тех, кто невиновен. Вот что происходит. Вор кричит: «Держите вора!»

О. А. Вам не кажется, что такая неубиенность театральная и кинематографическая — она вызвана общественным запросом? Нам очень нужно знать, какие мы. Нам нужны такие театр и кино, которые показывали бы нам нас самих. Мы должны быть соотнесены с чем-то, что-то любить в себе, а что-то нет. Мы должны видеть себя в зеркале. Наше современное кино хорошее, но там нет героя, нам не с чем себя соотнести. Нет диалога.

Л. А. Вы считаете, что нет запроса? (Подозрительно.)

О. А. Запрос остался, и он огромный! Но сейчас социологи разводят руками: мы перестали понимать, как надо жить, что плохо, что хорошо.

Л. А. Вы знаете, кто это наделал? Вы знаете, что развращена огромная страна с помощью телевидения? (Кидается в бой.) С помощью жуткой пропаганды, чудовищной. Идет опрощение и примитивизация, я бы так сказала. Театр дает усложнение чело­века, дает возможность ему становиться сложнее, думать, разбираться в себе и обстоятельствах, и театр пока еще не закрыл эти ворота. Хотя наше Министерство культуры делает все, чтобы обнести театр Берлинской стеной. Кинематограф уже имеет свою стену. Столько всего запрещено! А запрос населения… Эх, как это объяснить? Извините, я скажу такое слово, оно не для журнала, но вы мне поможете. Как перевести на русский «съе…сь до мышей»? Как бы это заменить, а? (Доверительно и озабоченно.)

О. А. Понизился уровень сложности.

Л. А. Вот видите, все-таки вы журналист, вы хорошо формулируете (деловито). Так понизился уровень сложности, что почти вся зрительская аудитория съе…сь до мышей! (Стучит по столу.) Общение со зрителем опускается до плинтуса — скоро нас всех уже за ним похоронят.

Тут запреты, а тут патриоты. И запрос делается все примитивней. Так сузилось количество людей, которые будут замирать в зале на спектакле Някрошюса. Еще в театре они будут, но в кино нет. Кино — массовое искусство, а театр элитарное. (Без пауз и переходов.) Мне много сценариев присылают, я не забыта. Но что-то во мне протестует, я не могу.

О. А. Что вы ищете в сценарии?

Л. А. Смысл ищу (коротко кивает головой, как Наполеон, отдающий приказ наступать).

О. А. В чем он?

Л. А. Тема. Когда-то у Анатолия Васильевича была встреча с молодыми актерами. Речь шла о ролях Отелло и Яго. Его мысль была такова: масштаб роли и возможности исполнителя зависят от заявленной темы.

О. А. Сюжет и тема различаются?

Л. А. Конечно! Сюжет — это история. Желательно, чтобы она была. Хоть какая-то.

О. А. Тема больше сюжета?

Л. А. Конечно! (Возмущена непониманием.) Это то, чем я буду играть. У каждого персонажа своя тема. Если нет, мне нечего играть.

О. А. Вы не обиделись на Гафта за его эпиграмму: «Всегда играет одинаково актриса Лия Ахеджакова»?

Л. А. Очень обиделась! (Серьезно.) Моя мама очень обиделась. Когда на моем сайте появились все эти оскорбления со всей России за то, что я поддержала Майдан, там эту эпиграмму многие цитировали — как самое сильное оскорбление. Это правда самое большое оскорбление. Гафт потом, когда моя мама покойная ему высказала, что она обижена этим, придумал еще две строчки: «Не всякому понятно, что это неодинаково».

О. А. Ну, выкрутился.

Л. А. А я — да, очень обиделась. Это такая серьезная критика меня как актрисы! Как-то Анатолия Васильевича спросили, почему его любимая актриса Оля Яковлева везде одинаковая. Он сказал: «Есть разные актеры. Есть клоуны, которые везде разные, а есть исповедальные актеры. Вот Оля — исповедальная актриса. Она только от имени своего интеллекта и своего я апеллирует к зрителю, она исповедуется». Было очень важно узнать это от Анатолия Васильевича. Он многое говорил как бы между делом. Что-то я озвучивала у него на телевидении, и он мне сказал: «Вот смотрите, трагедия никогда не бывает крикливая и громкая, она тихая». И это ох как западает! (Качает головой и по-бабьи тянет гласные.)

О. А. Понимаете, если публика увидела и поняла вашу тему в кино, ее даже ругать не хочется.

Л. А. Да я вообще не хочу ругать публику, она ни в чем не виновата! Есть люди, которые уклоняются от пропаганды и терпеть не могут, когда им навязывают мировоззрение, а есть те, которые на нее западают. Вот спрашиваю подружку: «Ты вчера Мамонтова смотрела?» Она говорит: «Нет, нет, я сразу выключаю! Я так боюсь, что поверю». И я выключаю. Но иногда смотрю как завороженная! (Растопыривает пальцы и поднимает руки, точно пугая детей.) Как будто вот эта кобра меня заворожила своим ядом! Я смотрю и думаю, сколько же зрителей он сейчас у меня отнял, скольких отравил, скольких у меня забрал сейчас — любимых, верных зрителей! Это жуткое предательство вашей профессии, журналистики — профессии, где гибнут!

О. А. Хорошо, что вы понимаете.

Действие четвертое

О. А. Скажите, что сейчас надо смотреть? Я так часто стала попадать на плохие спектакли. Прихожу, похлопаю, уйду и больше не хочу в театр.

Л. А. У меня чутье есть, что смотреть нельзя (бормочет ворчливо). Я почти никогда не попадаю на спектакль, который мне не понравится. Никогда не вижу кино, которое мне противопоказано. Я вижу только хорошее. У меня интуиция.

О. А. Вы можете нарисовать карту театральной Москвы имени Лии Ахеджаковой?

Л. А. Боюсь, я что-нибудь не назову, тогда будет ужас. В Питере эта карта у меня давно уже есть, хотя появляются какие-то вещи, для меня неожиданные. Я всегда в Питере смотрела все спектакли Могучего. Обязательно хожу на премьеры Фокина. Ну, конечно, я хожу на Лопаткину и на Вишневу.

О. А. Раппопорт?

Л. А. Обожаю! (Растягивая гласные и закатывая глаза.) Вообще весь театр Додина люблю. Питер — это святое. В Москве, конечно, я на все спектакли Кирилла Серебренникова хожу. Все спектакли Римаса Туминаса обожаю. Потом в театре Маяковского появился такой молодой режиссер, ему 26 лет, Никита Кобелев. Замечательный! (Растягивая гласные и закатывая глаза.) Как я хотела с ним работать! Я посмотрела его «Бобруйск» и совершенно очарована. Я знала эту пьесу. Никогда никто за нее не брался. Это эпос. Это поставить просто так невозможно. И я была ошеломлена, что 26-летний человек способен на такой масштаб.

О. А. А кино?

Л. А. Ужасно скучаю по кино, ужасно. Люблю очень. Но это что-то невозможное! Есть же у нас хорошие режиссеры, но мне хорошие не предлагают.

О. А. Если бы вам Германика предложила роль, вы бы пошли?

Л. А. Побежала бы как бешеная! (Подскакивает на стуле.)

О. А. Жаль, что она этого не знает.

Л. А. Нет, у нее другой круг. Мой возраст — это для нее обезьяны (мудро). Это враги ее поколения. У нее родители страшные всегда, учителя — какие-то твари. Для нее взрослые — это жуткий мир, который отравляет жизнь молодых. Она ненавидит всех старых, потому что они наступают на молодежь, а она целиком, всей душой за испорченных, мучающихся, заблуждающихся молодых. Это ее тема. Если она мне что и предложит, то только какую-нибудь страшенную тварь (тут же вживается в образ).

О. А. А что вы думаете про Театр.док?

Л. А. Обожаю! (Растягивая гласные и закатывая глаза.) Я туда хожу, и мне все нравится. Я большой поклонник этого дела. Я бы не пошла туда играть, но быть зрителем обожаю. Этот театр совершенно другой. Я бы не пошла, если бы мне предложили. Нет. И не потому, что не хочу, но у меня мало времени осталось, мне нужно свою тему добить и свое место закрыть. Мне Театр.док как актрисе не требуется, но как зрителю — обожаю.

О. А. А вы вообще делите — вот здесь я актриса, а здесь я зритель?

Л. А. Конечно. Это все равно что пища и тот, кто ее ест. Это разные вещи. Я обожаю театры и театральность. Еще очень люблю исповедальный театр.

О. А. Что это, исповедальный театр?

Л. А. Не могу объяснить. Скажу как у Гоголя: «Перо мне! Перо с двойным росчерком». Это театр, который имеет очень мощную тему. Это Эфрос. Это Анна Маньяни, между прочим. Она ничего не играет. Ей удается жить жизнью своего персонажа. Вот это мне очень нравится в актерах. Совпасть и есть высокое владение профессией. Совпасть, не изображать. Но и этого недостаточно. Есть тайна волшебства.

О. А. Так все-таки комедия или трагедия? Давайте как-то определимся!

Л. А. Нет. Меня жанр не волнует абсолютно (высокомерно). Потому что даже у Достоевского бывают вещи очень смешные. В самой трагической, самой драматической ситуации вдруг такое! Это как в жизни смешное и трагическое всегда живут рядом.

О. А. Демидова как-то сказала: «Актер должен быть красив на сцене. Даже если ты урод, на сцене ты должен быть красив!»

Л. А. Не знаю (ворчливо). Не могу так сказать. Тут Демидова махнула. Это не так. Но это то, что ее питает. Она действительно была красива, божественна во всем, что делала. Но это такой стиль, такое поведение. Ей Бог дал быть такой актрисой. А Раневская? Великая актриса. Назвать ее красивой никто не сможет, наверное. Мне кажется, можно быть и ужасной. Или вот Гурченко. У нее с волосами было плохо, так она говорила: «Петя и Коля, налево, Саша, направо». У каждого волоса было имя. Худенькая, пальцы скрюченные — она же упала и разбилась, я тоже все время разбиваюсь, — сидит в тапочках. Надевает вот такие каблуки, платье в талию, паричок, шляпка — пошла! Фото­геничная невероятно. Отчаянная матерщинница, но как она рос­кошно владела этим матом! Сама ирония, невыносимая, нестерпимая. Однажды я пришла к ней домой, а у нее маленький песик. Она его взяла и говорит: «Ты знаешь, это папин песик, я так его люблю, я могу его в попку поцеловать». И поцеловала его в хвостик. Яркая, неудобоваримая. Не везде ее яркость приходилась ко двору. Очень резкая была. Она такое могла сказать, что можно в обморок упасть. Но спорить бесполезно. Я никогда с ней не спорила, никогда (растерянно).

О. А. А вы комфортный человек?

Л. А. Не знаю, вряд ли. У меня характер. Я очень некомпромиссная. Хотя уже научилась. Но это невозможно — окружить себя людьми, которые думают так же, как я. Некоторые есть, с ними душу и отводишь.

Действие пятое

О. А. Зачем вам нужна политика?

Л. А. Я этим играю (как будто знала ответ давно).

О. А. Чем этим?

Л. А. Вот этим. Не знаю, как объяснить. Это то, чем я питаюсь. Как говорит доктор Волков, «человек — то, что он ест». Но человек еще и то, что он думает. Я объездила всю Украину с гастролями, и одна приезжала, и с театром. Украина — это мое родное. Поэтому я так сильно за нее болею. Я обожаю Киев, я там все знаю.

О. А. А если бы вы жили в Донецке? Я все пытаюсь поставить себя на это место.

Л. А. Я тоже (подается вперед, шепотом).

О. А. Вот я сижу здесь, умно рассуждаю. А если бы я была там, я бы взяла оружие в руки?

Л. А. Я никогда (возмущенно). Ружье я не возьму. Я трус, я попаду не в того и себя застрелю прежде, чем врага. Нет. Я не знаю, что делать. Беда и ужас. Но я никогда не попадусь на провокацию, мне так кажется. Я чувствую провокацию. Мне дана интуиция на провокатора.

Вот вчера была по «Культуре» большая изумительная передача о Сократе. Правда — это знание. Человек темный, не читающий, не разбирающийся, не думающий, очень доступен для лжи. Тот, кто не дает себе труда разобраться, обязательно будет жертвой темных сил. Незнание ввергает человека в такую муть, такую гадость, такую черную дыру. Но все равно какую-то интуицию для само­сохранения надо же иметь. Если на тебя нападают провокаторы, защищайся! (Голосом Дон Кихота.)

О. А. Вам никогда не приходила в голову мысль уехать из страны?

Л. А. Нет, никогда! У меня русский язык. Как это Олег Даль замечательно говорил: «Это же голова, я ею ем». А я им работаю, языком этим русским. Я им дружу, я им люблю. Я им разговариваю.

О. А. Но ведь противно?

Л. А. Ужасно. И на глазах у всего человечества, загубив Магнитского, убивая сейчас Сергея Кривова, они кричат о гуманизме: вы забрали нашего больного мальчика, сына депутата от ЛДПР, который пусть и обобрал американцев на миллионы долларов, но он же болен! А врачей найти Сергею Кривову в Москве не можем. Магнитский, который нашел нашей стране краденых пять или шесть десятков миллиардов долларов, молча умер в тюрьме. А этот молодой поросенок от ЛДПР столько же украл у американцев, и сейчас вся страна на ушах (горласто и скандально). С ума сойти! Все наше Министерство иностранных дел страдает: мальчик болен, у него плохие условия в тюрьме. Я не против, чтобы у него были хорошие условия, но тогда дайте кардиологов Сереже Кривову. Понимаете, они у меня отбирают зрителей. Не отбирают, а развращают. Развращают вот этой неправдой и избирательностью гуманизма. Можно так сказать?

О. А. Да.

Л. А. Этот избирательный гуманизм работает по очень определенным векторам. Смотрите, какое слово нашла — «вектор». Я потрясена собой! (С деловитой и привычной гордостью.)

О. А. Лия Меджидовна, вы часто говорите, что вы человек неудачи.

Л. А. Нет, удачи у меня нет. Не могу сказать, что я удачница. Я еще и паникерша (хладнокровно констатирует).

О. А. У вас во всех интервью это проходит красной нитью. Мощная такая концепция провала. Скажите, как вы боретесь с отчаянием?

Л. А. (Долгая пауза.) Впадаю! (Решительно.) И хочу до самого дна долететь, и там остаться, и все это искупить, все это съесть, чтобы меня погребло. Пока меня не погребет, я все равно его не истреблю, это отчаяние (с хищным сладострастием). Впадаю очень сильно и лечу до дна. А дальше уже можно и рюмкой спасаться, и жаловаться друзьям, и выплескивать это все, и выкидывать из себя весь ужас ситуации. И есть подруги, у кого на груди очень хорошо плакать. И они так же на моей плачут, и причитают, и страдают. Вообще, отчаяние часто меня посещает. В жизни много было ситуаций… Поводы есть, не буду раскрывать скобки. Какой выход? Если тебе положено, это надо пережить. Выбора нет. Пуститься в пляс не получается.